Espacio de reflexión personal de Manuel González que pretende abordar el análisis de algunos aspectos de las relaciones entre cultura y sociedad, especialmente los devenidos de la condición insular (Foto cabecera/ Ascanio)
En su obra seminal ‘Los estudios del folklore canario’ (Mancomunidad de Cabildo de Las Palmas de Gran Canaria, 1980), el etnógrafo José Perez Vidal sentó la cronología de lo que hoy entendemos como la ciencia del patrimonio inmaterial en las islas. Hasta entonces no disponíamos de un mapa de situación sobre los estudios en torno a cultura tradicional que se habían desarrollado en las islas desde un siglo antes de la edición de la referida publicación. Ese conocimiento estaba disperso en artículos de periódico, incluido en revistas de escasa difusión o reflejado en libros de editoriales locales que, en general, dormían en algunas de las pocas bibliotecas especializadas del Archipiélago.
Con esta obra y su preámbulo, el investigador palmero nos regalaba la primera y más objetiva mirada compiladora de los numerosos esfuerzos individuales que sentaron las bases del conocimiento científico y divulgador acerca de una parte referencial del “humus” cultural isleño. Es sabido: Pérez Vidal no solo fue un recopilador infatigable; fue el intelectual que elevó el dato popular a la categoría de hecho social total, alejándolo del pintoresquismo romántico para dotarlo de un estatuto científico riguroso.
Al igual que nuestro humanista desgranó en sus estudios la compleja estratigrafía de nuestra identidad — observando sus influencias americanas, portuguesas y españolas —, la revista ‘El Pajar’ y la Asociación Pinolere actúan hoy como parte de sus herederos legítimos en el siglo XXI. Si Vidal nos enseñó a leer el folklore como un ‘fósil viviente’ que explica nuestro presente, esta publicación que continúa esa labor de exégesis, demostrando que la cultura tradicional no es un compartimento estanco de la historia, sino un flujo dinámico.Recoger hoy el testigo del científico palmero significa entender, como él hizo, que cada técnica artesana recuperada y cada tradición oral documentada en esas páginas es, en última instancia, un ejercicio de autognosis: un acto de conocimiento profundo sobre nuestra propia razón de ser como pueblo atlántico. Para comprender la relevancia de esta publicación es necesario analizar el fenómeno sociológico de Pinolere; surgida en 1985 en el seno de una comunidad rural, esta organización ha logrado lo que muchos proyectos institucionales no consiguen: la transición del activismo vecinal a la excelencia en la gestión del patrimonio.
Pinolere ha operado bajo el paradigma de la Etnografía Participativa: no se han limitado a observar la cultura desde la periferia, sino que han integrado a los portadores del conocimiento —los artesanos y las comunidades rurales— como sujetos activos de la investigación. Este modelo ha permitido la salvaguarda de técnicas que, bajo la presión de la modernidad líquida y la industrialización, se consideraban vestigios en vías de desaparición.
La Feria de Artesanía de Pinolere, hoy referente internacional, debe ser entendida como un laboratorio etnográfico en vivo. Su labor en la recuperación de las artesanías tradicionales no ha sido meramente estética; ha supuesto el impulso a una investigación técnica profunda sobre la organología y los materiales, sobre el estudio de las fibras vegetales, las arcillas o las maderas autóctonas. También ha ejercido una mirada precisa sobre la ergonomía y el proceso: lo que se conoce como registro de la «cadena operativa» (chaîne opératoire), concepto fundamental de la antropología técnica, que documenta desde la obtención de la materia prima hasta el producto final. Y añadiendo, además, un análisis y evaluación sobre la economía de la subsistencia: la comprensión de cómo estos oficios vertebraron la economía insular durante siglos.
Dentro de este ecosistema, la revista cumple la función de órgano científico. En un contexto donde la bibliografía etnográfica a menudo pecaba de un exceso de idealismo, esta publicación – a través de sus numerosos colaboradores de su ya extenso periplo editorial – introdujo una metodología rigurosa basada en el trabajo de campo sistemático y, en muchas ocasiones en paralelo, el análisis de fuentes documentales históricas que completaran la información sobre las materias objeto de estudio.
El Pajar ha logrado indexar el conocimiento inmaterial, elevando la cultura popular al rango de objeto de estudio científico. Sus páginas han abordado la arquitectura vernácula — especialmente valioso ha sido el estudio de los pajares de techumbre vegetal como tipología arquitectónica singular —, la etnobotánica o el patrimonio oral aplicando herramientas de la lingüística y la sociología. A medida que se afianzaba cada uno de sus números ha ampliado su campo de atención al patrimonio artístico al arqueológico o al industrial, entendiendo el fenómeno de la preservación patrimonial con una mirada integradora.
En cada una de sus publicaciones nos encontramos, por tanto, ante un documento de Etnohistoria; cada artículo constituye una fuente secundaria de notable valor para futuros investigadores que deseen reconstruir una parte de la identidad canaria, no solo aquella relacionada con la cultura rural, desde una base empírica y no desde el mito. Así, la labor de Pinolere demuestra que la etnografía en el tiempo actual no debe ser una disciplina estática volcada hacia el pasado; por el contrario, es una ciencia aplicada. El estudio de los oficios tradicionales aporta claves fundamentales sobre la sostenibilidad, la gestión de los recursos naturales y la cohesión social.
Esta nueva entrega abarca diversas disciplinas y materias de estudio firmadas por especialistas, profesores universitarios y divulgadores del patrimonio oral y material de Canarias y de las zonas de influencia de nuestra cultura. Son ellos también, con sus sesudas colaboraciones, los protagonistas de una gesta que proyecta la presentación de un nuevo número de estos cuadernos más allá de un mero acto administrativo; es, a propósito de su permanencia en el tiempo y del origen de su nacimiento, un acto de resistencia cultural.
Al presentar este volumen, se reafirma el compromiso de Pinolere con la excelencia académica. Su revista, El Pajar, es el testamento vivo de un pueblo que decide documentar su propia existencia con rigor, orgullo y conciencia crítica. Queda, pues, este ejemplar a disposición de la comunidad científica y del público general como una invitación para seguir construyendo el atlas de nuestra memoria colectiva.
Publicado en La Provincia- Diario de Las Palmas el sábado, 1 de febrero de 2026 (Fotografía de M. González, Las Rosas, La Gomera, 1984)
Más que un fenómeno discográfico de los años 80, el canto coral búlgaro representa una de las arquitecturas sonoras más complejas del mundo. Un viaje desde los campos de labor hasta las vanguardias internacionales. Por primera vez en Canarias, gracias al patrocinio del programa En Paralelo del Festival de Música de Canarias, se puede disfrutar en vivo de uno de los patrimonios culturales más importantes de la cultura del país balcánico: el coro de voces de la Maestra Vanya Moneva.
Dentro de la partitura general de “Canarii”, que consta de ocho movimientos donde se interpolan sonidos étnicos y contemporáneos interpretados en directo, a veces fundidos con materiales sonoros secuenciados, participan con sus voces en varias piezas. Las tres principales, basadas en antiguas canciones tradicionales de La Palma y El Hierro y en una endecha aborigen, fueron arregladas por el compositor Yónatan Sánchez Santianes, que se guió por modelos de armonización vocal de la tradición búlgara.
Tuvimos la suerte de poder incluirlas como colaboradoras en la partitura musical de nuestra producción, con una música originalmente pensada como banda sonora de un ballet contemporáneo cuya coreografía fue ideada por el tinerfeño Daniel Abreu, Premio Nacional de Danza. Su presencia entonces en el estreno de la obra en la temporada de invierno del 2023 del Teatro Cuyás quedó restringida a un archivo sonoro que incorporaríamos al directo de las representaciones; fue el resultado de una grabación que realizaríamos en un estudio de grabación de Sofía meses antes de la presentación del espectáculo.
En la distancia hemos mantenido con su directora, Vanya Moneva, una comunicación regular que ha terminado de plasmarse en su participación en el Paralelo del Festival de Música de Canarias, tanto en su ansiada presencia en directo dentro de la producción de Canarii como en dos conciertos que ofrecen en solitario con un programa de canciones folklóricas búlgaras.
Un inesperado fenómeno discográfico
Todo comenzó en 1986, con un disco con una portada austera y un título sugerente, Le Mystère des Voix Bulgares, que aterrizó en las tiendas de música de Londres y Nueva York con una modesta promoción publicitaria; era una producción que no contenía sintetizadores ni guitarras eléctricas, sino las voces de un coro de mujeres búlgaras que cantaban con una técnica que desafiaba cualquier lógica académica occidental. Lo que empezó como un hallazgo de etnomusicólogos terminó convirtiéndose en un objeto de culto para artistas de la talla de Kate Bush, George Harrison y David Bowie.
Pero, ¿qué hay realmente detrás de este sonido que parece suspendido entre lo ancestral y lo extraterrestre? La primera vez que se escucha el folklore búlgaro, el oído occidental experimenta una sacudida. La razón es técnica: la disonancia controlada. Mientras que nuestra música se basa en la búsqueda del equilibrio y la resolución de tensiones, el canto búlgaro abraza los intervalos de segunda —notas casi pegadas entre sí— que generan un fenómeno físico conocido como «batido». El aire vibra de tal manera que el oyente no solo escucha la música, sino que la siente físicamente en el pecho.
A esto se suma la técnica de la «voz abierta». A diferencia del vibrato de la ópera, que busca suavizar el tono, las cantantes búlgaras proyectan el sonido directamente desde la laringe con una potencia metálica y un brillo que permitía, antiguamente, que las canciones se escucharan de una colina a otra en las cordilleras de los Balcanes y las Ródope.
El tiempo no es lineal: ritmos cojos
Para el folklore búlgaro, el metrónomo es un concepto elástico. El compositor húngaro Béla Bartók fue el primero en documentar los llamados «ritmos asimétricos». En lugar del estándar 4/4 de la música pop, en Bulgaria es común encontrar compases de 5, 7, 9 o hasta 11 tiempos.
Estos ritmos, denominados por los lugareños como «ritmos cojos» (aksak), no son producto de una experimentación académica, sino del movimiento natural del cuerpo: son ritmos diseñados para bailar el horo (la danza circular) o para acompañar las tareas de la siega. Es una geometría musical que muchos niños búlgaros aprendían antes incluso de saber leer. El paso del campo al escenario fue una transformación orquestada durante el siglo XX. Compositores como Philip Koutev tomaron las canciones rurales —originalmente monofónicas o a dos voces— y las arreglaron para grandes coros polifónicos.
El resultado fue una hibridación única: la crudeza del canto campesino combinada con la sofisticación de la polifonía moderna. Este es el «misterio» que capturó el etnomusicólogo suizo Marcel Cellier en sus grabaciones originales. No era simplemente folklore preservado en ámbar, sino una tradición viva que se atrevía a ser vanguardista.
Fue gracias al empeño de Cellier que el mundo pudo conocer las grabaciones del Conjunto musical de la Radio Nacional búlgara. Lo que hoy conocemos internacionalmente bajo el sugerente nombre de «El misterio de las voces búlgaras» es, en gran medida, el legado de este matrimonio que supo identificar en aquellas voces una joya oculta de la humanidad. Como recuerda el Archivo de la BNR, Cellier fue el puente indispensable entre la tradición rural búlgara y los oídos ávidos de autenticidad de todo el planeta.
Detrás de la explosión global de este sonido hay una historia de amor y tenacidad que comenzó a mediados del siglo pasado. Todo nació de un encuentro fortuito a través de las ondas: Marcel Cellier y su esposa Catherine escucharon por primera vez las canciones populares búlgaras en una emisión de la Radio Nacional de Bulgaria (BNR). Aquel impacto sonoro no fue una anécdota pasajera, sino el inicio de una misión de vida que los vinculó para siempre al folklore de este país.
El etnomusicólogo comenzó su colaboración con la Radio Nacional de Bulgaria comprando varias grabaciones para una emisión radiofónica en Suiza dedicada al canto coral búlgaro. Estos programas de radio, de 30 minutos de duración, se estuvieron emitiendo una vez al mes entre los años 1960 y 1990. En 1975 apareció el primer álbum con el título de “El misterio de las voces búlgaras” y el segundo álbum portador del mismo título, fue galardonado con un premio Grammy en la categoría de Mejor Grabación Folclórica Tradicional (Best Traditional Folk Recording) en 1989.
Un mapa de identidades
«Es una música que parece venir de un pasado remoto, pero que suena más moderna que cualquier composición electrónica actual«, llegó a decir la crítica especializada tras la explosión internacional de la producción discográfica. Como fenómeno mediático y cultural fue el antecedente de lo que ocurriría, años más tarde, con el disco de canto gregoriano de los monjes de Santo Domingo de Silos.
Bulgaria no canta con una sola voz. El país se divide en regiones que son, en sí mismas, universos sonoros: Shopluk es la fórmula conocida por su canto a dos voces, donde una voz «vuela» mientras la otra mantiene un pedal constante, creando un efecto de zumbido eléctrico. En el macizo de Las Ródope es donde se canta las canciones más lentas y profundas, a menudo acompañadas por la kaba gaida (una gaita de sonido grave y telúrico); y en la región de Tracia es donde la ornamentación es tan intrincada que las voces, en la opinión de los amantes de la música búlgara tradicional, parecen imitar el trino de los pájaros.
Hoy, el fenómeno de «Las Voces Búlgaras» sigue más vivo que nunca. Más allá de los Grammys y las giras mundiales, este estilo coral representa la resiliencia de una identidad que sobrevivió a siglos de ocupación otomana y, más tarde, a la estandarización del bloque soviético. En un mundo globalizado donde la música suele sonar cada vez más uniforme, el misterio búlgaro nos recuerda que la voz humana es el instrumento más poderoso que existe. No es solo folklore; es una exploración de los límites de la acústica y una de las formas más hermosas de entender que, a veces, la belleza más profunda se encuentra en la disonancia.
Vanya Moneva y sus mujeres cantoras
En la Bulgaria actual, una de las figuras que mejor representa la unión entre tradición y modernidad en el ámbito de la cultura es, sin duda, la doctoraVanya Moneva. Su coro no es solo una institución musical, sino uno de los tesoros vivos más respetados de su país. Si en su día Philip Koutev fue el pionero de la estructura coral, Moneva ha sido la visionaria que ha roto moldes, llevando estas voces ancestrales hacia horizontes inesperados como el jazz contemporáneo, el pop de vanguardia y la música de cantata.
El prestigio de esta formación se ha forjado con proyectos y producciones que han dado la vuelta al mundo. Desde el prestigioso premio ECHO de la industria alemana por su colaboración en el álbum Bulgarian Soul, hasta coronarse con el primer premio en «Let the Nations Sing», el concurso coral más importante del planeta. Su trayectoria es una sucesión de éxitos que incluye la Lira de Cristal y el nombramiento de su directora como Músico del Año, celebrando décadas de excelencia con giras internacionales y discos tan profundos como The Way.
La huella del coro ha llegado incluso a renombrados espacios escénicos de Oriente: así, han conquistado Japón de la mano del compositor Jun Miyake, actuado en el legendario club Blue Note de Tokio y participado en citas icónicas como el Festival de Jazz de Montreux. Tal es su impacto que el Gobierno japonés les confió la grabación de su himno nacional para la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Río 2016.
Pero su voz no solo suena en los grandes auditorios; tampoco le hacen asco a la cultura popular moderna. Sus grabaciones forman parte de las bandas sonoras de superproducciones como Star Wars: Solo y la aclamada serie de HBO His Dark Materials. Escucharlas cantar el nai de Valentina la de Sabinosa o un romance tradicional palmero dentro del espectáculo “Canariii”, invocando una espacialidad y un territorio espiritual a través de la ancestralidad de sus voces, es una experiencia singular con la que acentúan una vocación de transmisión cultural sin fronteras que ha sido uno de los principales objetivos de esta singular formación coral desde su nacimiento hace más de dos décadas.
Artículo publicado en el Suplemento cultural de La Provincia – Diario de Las Palmas el domingo, 18 de enero de 2026.
La monumental escalinata que anuncia la entrada al edificio de la Universidad de La Habana muere, ochenta y ocho escalones abajo, en la populosa calle de San Lázaro. Desde arriba es vigilada por las formas clásicas de la escultura de una mujer sentada, el “Alma Mater”. Ella es fecundadora del conocimiento y la cultura sobre los que se levanta el prestigio del principal centro de estudios del país.
Pero en un capítulo más de la degradación social y económica del régimen cubano, hoy sus aulas asisten revueltas a la nueva normativa que regirá sobre la venta, por parte de Etecsa -la empresa estatal que controla y regula los servicios de comunicaciones internaúticas que operan en la isla – del servicio de paquete de datos que permite a la población navegar por las redes. Los estudiantes universitarios, habitualmente amansados por el perfeccionado brazo ideológico del Régimen a través de organizaciones estudiantiles como La Feu, se revuelven y protestan en improvisadas asambleas que señalan la injusta medida: en la práctica, sólo se podrá habilitar una decente compra de datos con dólares provenientes de familiares en el extranjero. Mientras tanto, una vez más, la maquinaria de propaganda oficial se pone en marcha para congelar la protesta con su habitual cantinela de sobados argumentos.
Atiendo a esas noticias que saltan a través de las redes sociales o que me hacen llegar amigos cubanos, unos exiliados y otros aún en la isla, padeciendo la angustiosa soledad que ofrece la nada. A la vez, ultimo el guión del que será el décimo Concierto Sanjuanero que ofreceremos con Olga y Mestisay en las Fiestas Fundacionales de nuestra ciudad natal. Dos de ellos nos llevaron a las puertas de los Latin Grammys; y es que por sus ediciones han pasado figuras de lustre que nos regalaron su complicidad para atender a una propuesta artística que cada año se expresase con singularidad, merecedora del cariño que le debemos a la ciudad que amamos.
En esta ocasión ideamos agasajar a un cancionero que fue parte importante de nuestra formación sentimental y musical. Sentimos, como muchos de sus admiradores, el cercano fallecimiento de Pablo Milanés, de tal manera que nos empujó a revisitar sus hermosas canciones; unas canciones que van acompañadas de un registro de memoria que no nos es ajeno, como todo aquello que desde Canarias rezuma en cubanidad.
Tenemos la suerte de mantener amistad con la esposa de Pablo, la gallega Nancy Pérez Rey, madre de sus dos vástagos más pequeños y educada garante de su patrimonio musical. Ella nos ha permitido, a propósito de las proyecciones que queremos que acompañen al concierto, rastrear en el archivo fotográfico familiar. Así que era inevitable olfatear, ante ese registro histórico de imágenes sobre el compositor y cantante, en algunas de las pasiones y orfandades que rodearon a Milanés en su provechosa vida creativa.
Se ve casi siempre a Pablo con su guitarra, acompañando a su humanidad. En primigenias instantáneas de blanco y negro -pelo siempre ensortijado, gafas de pasta- el cantor anuncia su fe revolucionaria con la ingenuidad debida a la década de los sesenta, a la Haydée protectora de la Casa de las Américas, a las clases de armonía con Leo Brouwer, a la pertinente rebeldía en el campo de trabajo, a la inalcanzable zafra de las diez mil, original prolegómeno del fracaso…
Sus conceptos estéticos, confrontados naturalmente con el acento de otros bardos de aquella modernidad en la cancionística popular que fue la Nueva Trova, nunca perdió un acento de raíz, que era mulato y afrodescendiente, que era sonero y bolerístico, que era guaguanconquero o casi místico en su romanticismo caribeño y trovadoresco. Y también jaranero, acunado en eternas giras musicales que le regalaron una vida llena de afortunadas colaboraciones discográficas, encuentros nocturnales, tragos y risas junto a otras voces latinoamericanas que lo admiraban y a las que admiraba.
Volver a escuchar a Pablo Milanés, desde el inevitable hábito ausente de su presencia física y empujados por el concierto que ofreceremos en su memoria, es recuperar una parte de nuestra adolescencia y es volver a comprobar la solidez de una obra cancionística que, sin duda, pervivirá en el tiempo. Rezuman sus textos una esencialidad poética limpia, diáfana en su encuentro con la lírica de la calle, capaz de ser entendida y conmover a cualquier generación. Y son sus melodías inmediatas cómplices de unos u otros oídos, tal es su capacidad de seducción.
A tal fin hemos convocado a una banda de músicos, dirigidos por Hirahi Afonso, donde conviven músicos canarios y cubanos afincados en las islas; se sumará también el impecable pianista habanero Daniel Amat, hijo del famoso tresero. Y junto a Olga y con ella cantará la talentosa Haydée Milanés, hija de nuestro homenajeado, y a nuestro modesto entender quien ha visitado con excelente fortuna la obra de su progenitor engrandeciendo y refrescando con fortuna muchos de sus temas originales. También estará su hijo espiritual, Carlos Varela, con quien compartiera exitosas giras y deseos, extrañamientos patrios y dolor, canciones y exilios del alma.
Con todas ellas y ellos haremos un viaje por canciones hoy ya míticas, como Yolanda, El breve espacio en que no estas, Soledad o Mírame bien hasta un total de veinte temas. En la que se titula Días de gloria, ya cansado de tanta espera para llegar a la Tierra prometida, apura el recuerdo de los pañuelitos que viene de la escuela, de aquel porvenir trufado de consignas, del mágico recuerdo de lo que pudo ser y no fue.
Alguna vez cantó Pablo para el Hombre Nuevo en aquella escalinata de la Universidad de La Habana donde la estatua de una mestiza se cubre con un manto de sabiduría, abatida ahora por tanto sueño inalcanzado. Resuena entonces y siempre la voz eterna del que fuera un muchacho nacido en los cuarenta del pasado siglo en San Salvador de Bayamo, provincia de Granma, recordando aquellos lejanos días: Qué es lo que me queda / de aquella mañana / de esos dulces años / sin ira y desgano /Los días de gloria/ los dejamos ir…
Publicado en La Provincia-Diario de Las Palmas el domingo, 8 de junio de 2025. Foto: Pablo Milanés cantando junto a los cantantes brasileños Milton Nascimento, Caetano Veloso y Chico Buarque (foto anónima)
Hay días, cuando el invierno anuncia su llegada, que aún se respira en la calle de La Carrera el húmedo aire a ruda y tomillo que fecunda La Vega, como reclamando a la señorial Laguna el alma campesina que un día la alimentó. Casi nada es casual en la construcción de una identidad; es un proceso sociológico de hallazgos donde se entrecruzan la historia oficial con la menuda, la ceremonia fundacional y el boato con el anónimo suceso de la esquina.
En La Laguna de los años sesenta del pasado siglo compartían acera el paso modesto del mago con manta esperancera, las raídas sotanas de misa en primeras luces y la risa ilusionada del estudiantado universitario. Era de alguna manera previsible que en aquel magma donde se daban la mano la Canarias rural y la modesta inteligencia cultural isleña, Elfidio Alonso Quintero – madre herreña, padre tacorontero, republicano exiliado y periodista de oficio y raza – moldeara los talentos que un día lo harían singular. A la sombra de aquella historia familiar también se encontrarían sus tías Maria Rosa Alonso, dueña de secretos filológicos, y Nieves, afortunada coplera.
Mucho se ha escrito sobre el anecdotario fundacional de Los Sabandeños. Si un día, si un año, si muchos a lo largo de su exitosa y longeva carrera musical fue un esfuerzo colectivo, nada hubiese ocurrido – de la manera que ocurrió – sin el pulso intelectual, sin el notabilísimo talento artístico y sin el agudo olfato de oportunidad histórica que Elfidio Alonso puso al servicio de esa aventura que lideró y que fue más allá de lo musical.
En primer lugar, porque Alonso entendió que aquel mundo antiguo de melodías, cantares y canciones que buscaban una identidad sonora era amenazado por nuevas costumbres musicales; también por la falta de originalidad de autores y temáticas en la idealización de un espacio cancionístico isleño. Se necesitaba un concepto y un canon estilístico propio nacido de esa tradición; que fuera entendible por todos los canarios y emocionalmente indiscutido como representación cultural propia.
Lo primero ocurría ya en otros órdenes dentro del paisito aprovechando las grietas que comenzaban a abrirse en el cansado tiempo institucional de entonces; la historiografía local, la literatura y otras artes comenzaban a alimentar el deseo de una sociedad que anhelaba reivindicar el acento de su paisaje. Elfidio se sumerge en el espíritu de la canción popular que o bien recrea con suma originalidad desde sus fuentes originales o bien modela para convertirla en un universo musical propio. El fin último persigue el apuntalamiento de mitos que sustenten un subyacente discurso de naturaleza cultural: desde Secundino Delgado al Salinero; desde el apostol Anchieta al imaginario aborigen; desde el luchador Barbuzano al Power del romanticismo musical.
El canon, la fórmula sonora en la que desarrollará aquella propuesta identitaria, va a ser adoptado de la parranda tradicional de cuerdas o del predicamento de ambiente coral y pulso y púa que se había popularizado décadas atrás en la Canarias más urbana con repertorios provenientes del mundo de la zarzuela.
Era un lenguaje entendible para las clases populares; comprendió Alonso Quintero que se necesitaba ordenarlo, recrearlo en sus melodías más atractivas y ensimismarlo a través de letras que pasaran por el filtro de una lírica popular estéticamente impecable cuando estuviesen disponibles o bien acompañarlo de ingeniosos textos, creados por el propio Alonso, que respiraran en lo popular ese ambiente de idealidad literaria archipielágica. En el alma de la nueva copla debía contenerse desde el Siglo de Oro, cuando este se acercaba a las fuentes de la tradición lírica española, hasta el aire del Lorca más gitano o el desparpajo de un Crosita.
No sólo en textos de canciones se fundamentó el éxito popular e inmediato del cancionero de Los Sabandeños y del propio Elfidio. Toda una experimentación – ingenua si se quiere a propósito de carácter amateur de aquella aventura musical desde sus inicios – que incorpora aires y figuras melódicas muy antiguas en el cancionero tradicional isleño. Serán trasmutadas y mezcladas por sonoridades instrumentales -chácaras, tambores, flautas pastoriles, cencerros, castañuelas … – que se unen a un discurso coral en busca de la empatía del ideal nacionalista que exigen los tiempos de cambio social que se anunciaban en el país.
En el icono cultural en el que Alonso convierte a los de Sabanda confluyen otros elementos, más propios de una tesis doctoral que de este artículo: la mimetización social de su propuesta musical, su compromiso social, el carisma de voces inolvidables en la biografía sabandeña, su embajaduría sobre el cancionero latinoamericano …
Fue Alonso, además, un incansable auscultador de cancioneros de otras regiones de habla hispana, algo que le sirvió en alguna medida como fuente de inspiración para algunas de sus composiciones. Su interés no era solo creativo; también fue analítico en cuanto a todo aquello que se refiriera al mundo de la etnografía musical. De ahí que parte de su esfuerzo intelectual vital fuese dirigido a la investigación, al entendimiento y a la difusión del cancionero tradicional de Canarias a través de libros, discos, conferencias y artículos periodísticos en los que ha dejado constancia de su conocimiento exhaustivo sobre esa temática.
Observamos entonces que su personalidad intelectual se superpone, sirve de alimento y convive con la de su acción como compositor. También fue un impulsivo consumidor de discografías de músicas de raiz del mundo y un incansable cultivador de amistades musicales a través de dos continentes que lo nutrirán de experiencias y conexiones internacionales sostenidas fecundamente a pesar de la distancia que imponía la insularidad en aquellos años.
Otros detalles de su biografía profesional han quedado quizás opacados por su liderazgo en torno a Los Sabandeños. Recordamos ahora una curiosa y singular novela, El Giro real, escrita con una estilística de elegancia inusual en lo que hoy podría considerarse novela histórica y que espera una reedición crítica y una reivindicación adecuada a su importancia literaria por parte de la crítica insular.
Todo ello, lo acontecido, lo vivido, lo escrito, lo cantado y lo compuesto por Elfidio Alonso Quintero, rezuma el esfuerzo por construir un imaginario de islas. Si observamos con detenimiento ese gesto de vida, se dibuja el eco de muchas cosas que también nos han pertenecido: esas que nacen al aire de una guitarra, a la sombra de un almendro.
Fotografía, de autor anónimo: Elfidio Alonso (tercero por la izquierda) en uno de sus veranos familiares en El Hierro durante su juventud. Artículo publicado en los dominicales de La Provincia – Diario de Las Palmas y el El Día de Tenerife el 16 de junio de 2024.
No recuerdo qué nos llevó hasta allí. Quizás la intención de visitar un alpendre, entonces ya abandonado, que Fermín tenía en una linde del barranco del Charquillo. Fermín Cárdenes, veterano miembro del Rancho de Ánimas y cantador de alante, emigrado a Cuba en su niñez y retornado a su Valleseco natal cuando el servicio militar, guardaba una antigua espada -un instrumento del Rancho- en un saco de guano. Le rogué que la tocara y lo grabé. El eco metálico del instrumento se expandió hacia el Cortijo de Calderetas siguiendo a la niebla, que abrazaba castañeros y pinos.
Hasta Las Rozas, La Gomera, pago de Vallehermoso que penetra en el Garajonay escalando la montaña, habían llegado las cenizas de aquel incendio que segó vidas. En los años ochenta la isla y aquel lugar eran aún de una inhóspita belleza. Luciano Conrado Cordobés se dedicaba a la agricultura en sus huertas y “acebuchaba” maderas para construir chácaras y tambores que vendía entre sus paisanos. Romanceaba de largo también, con un repertorio que iba desde Delgadina hasta El caballero burlado. Para asentar los aros de la madera a las pieles de los tambores usaba las dos piedras de un molino casero. Le rogué que desarmara la trama y que moliera. El sonido grabado, mientras una piedra se enredaba en la otra, fue trayendo años y siglos a aquel cuarto de aperos que hacía las veces de taller artesanal.
Ciro Castañeda es tocador de pito y tambor, según le dé. Ensolerado en la escuela de Goyo Chinea, es listo para los cambios a los que obliga la juyona cuando se toca en el camino, entre el polvo que levantan los bailarines. Ha sido la sombra de Marcelino Morales, el último de los grandes tocadores de una estirpe legendaria que tiene su asiento en el Pinar, isla de El Hierro. Un día de mañana en solajero grabamos por el camino del Canal, barrio de Las Lapas, La Frontera, rodeados de viñedos que esperaban al recogimiento de la tarde para fermentar en verdes azúcares. Sonó el tambor como de lejos, cuando anuncia que viene llegando la Virgen amada.
Abuela María tenía dos cabras en un solar apedrado, una de ellas rusia. Cuando en el Puente de Arucas prendían la luz dormida despidiendo el sol de los días, cogía el balde presta a ordeñar las ubres rebosantes de leche de sus rumiantes, cómodas en aquel corral doméstico. Las manos apretaban la mama con la sapiencia de la costumbre y salía el líquido blanco chirriándole al metal del cacharro de ordeño. Esas mismas manos trabajaban la leche cruda prensando una y otra vez sobre la dentada quesera detrás del milagro del cuajado. Y cantaba: “Gerineldo, Gerineldo/ Gerineldillo pulido/ quien estuviera esta noche/ dos horas en el castillo…”
Quien no lo vio peinar el Aire, no entenderá. Como un pañuelo jugando con el viento, como una nube volandera que rompe el azul, como un sonido susurrante suspendido en una eternidad; así bailaba Marcial de León, “Lero”. Un asunto primitivo, un aliento lisonjero, una forma de “mandar” que era una conquista, un cortejo de ave del paraíso, un ruido de color. En Marcial todo era natural, hasta verlo caminando por las calles de su lanzaroteño San Bartolomé: parecía una brújula andante, una compostura de hombre acicalado para ir a un entierro, una figura de rigor aristocrático y gesto amable. Ayudaba esa barba lustrosa y blanca que se había dejado cuando cayeron años a su vida. A mi ruego, en un día de los noventa del pasado siglo, saltó desde la tradición entre picones, en un borde de La Geria, y la grabación de aquel sonido – los pies apurando al rofe – fue la de un puñal que besaba la tierra.
Urbanización Las Lomas, en las afueras de Madrid. En el amplio salón de la casa, junto a un cuadro de Jose Luis Fajardo, hay un piano de cola; negro, como mandan los cánones. Entra un rayo de luz tenue, velazqueño, por las ventanas de la casa familiar de Eduardo Bautista, más conocido como Teddy. Afuera un lánguido jardín añora las risas de unos niños. Pero la cueva de los milagros se encuentra en una pieza adjunta a la habitación de recibir visitas: cables, ordenadores, libros y teclados pelean por el mimo de su dueño. Cuando entra en ese cuarto Teddy desconecta del mundo real, que ha sido excelso y castigador en sus ochenta soles, y se sumerge en sonidos que suenan orgánicos por mor de la técnica digital. En los parlantes se escuchan unas guturales voces mongolas de un archivo sonoro que le han enviado desde el Conservatorio de Shangay. Sorprende tal pasión en el umbral de una vida.
Años ochenta, cumbre de la Gran Canaria. Antonio el Pipana baja con sus mulos por las veredas de El Carrizal de Tejeda, renqueando detrás de sus bestias, tales son los años que arrastra en sus rodillas. Para a la orilla del camino al verme subir la cuesta. Le traigo tabaco de mascar que he comprado en uno de los quioscos de Santa Catalina. Cumplida la prometida entrega de las olorosas hebras, nos acercamos a su casa, donde hermosean una enredadera y su sombra. Se sienta en una piedra que hace de mentidero y junta papelillo y tabaco en el cuenco de una de sus manos; entonces aprieto el rec de la grabadora y el Pipana canta a Lima. Su canto resuena en el barranco como un trueno, como el registro de una herida que deja una cicatriz en el alma.
En Sofía, capital de Bulgaria, conviven anodinos edificios de la era soviética con acristalados hoteles que, en la tarde, acogen la visita de esbeltas mujeres balcánicas con cejas depiladas y cuerpos de ensueño. Es verano y asombra, en mitad de la floresta que asoma en cada rincón de la urbe, la salvaje presencia de pintadas callejeras en paredes y puertas. Vanya Moneva, prestigiosa Maestra de un notorio coro de voces búlgaras, hace esfuerzos por comunicarse con nosotros en su español cubanizado: en los setenta fue adolescente en la Perla del Caribe, siguiendo a su padre ingeniero. En el estudio de grabación, el mismo donde se han registrado algunos pasajes de “El Señor de los anillos”, levanta la mano con presteza para atacar la difícil partitura que sobre una melodía tradicional de Canarias ha compuesto Yónatan Sánchez emulando la escuela de canto popular búlgaro. Es un eco repetido del nai de Valentina.
Pago de la Florida, Tuineje, mediados de los noventa. Aquí nació Betancor, decimero y bohemio. Todo lo que era tierra de sembrar cereales, se ha convertido en un agreste paisaje de postal turística, con paredes de barro derruidas y abandonadas gavias siempre a la espera de lluvia. Anselmo Cabrera le grita al camello, con una cadencia repetitiva. Y el camello rumia, recula y termina agachando su testuz, reconociendo la voz del amo. Son órdenes que se convierte en sonidos. Anselmo bautizó a un hijo con el nombre de Marino, porque éste se atrevió a nacer en un barco de vuelta del antiguo Sáhara español. “De Tuineje a Berbería/, se va y se viene en un día”, cuenta el refranero.
Por la ventana interior, la que da al patio de la dulcería Parrilla, se cuelan olores de almendra tostada y bizcocho amelazado. Tintinean armónicos brillantes, casi acuáticos, en un timple de barniz lustroso construido por un luthier italiano. Busca Hirahi Afonso una sucesión de acordes en espiral, que de vueltas y vueltas. Todo es rápido, inmediato, en una secuencia que uno imagina, en este músico joven de madurez prematura y apabullante imaginación musical, llena de espasmos digitales que recorren su circuito de bits cerebrales. Lo acompaña Félix Morales, con aliento de sabio musicólogo trasmutado en intérprete iconoclasta, adornando secuencias de bajo con el guembri morisco. Todo eso y más aparece en los sonidos de mi memoria, País adentro.
Publicado en El Cultural de La Provincia el 11 de Noviembre de 2023 (Fotografía anónima: tocadores de tambor y chácaras en La Gomera, años 80).
En el bar de Siso, entre Felipe Massieu y Los Balcones, esquina noble en el callejero del barrio fundacional, había costumbre de servir albóndigas con carne y pan bizcochado acompañadas de botellines de la Tropical y ron del país. Eso estaba al capricho de las apetencias de una clientela de abogados de añejos apellidos y personajes de la bohemia local que hacían vida alrededor del Guiniguada y sus puentes. “-Está bueno el ron este… De dónde dice que es? “ “– Yo no sé…El garrafón me lo trajeron de Arucas, Pepito”, se contestaba Pepe Monagas en una de las celebradas grabaciones disqueras de sus cuentos.
La vida en el Pilar Nuevo, en aquellos años aún libre a la circulación rodada, acogía a curas con sotana, guardias municipales con salacot, niños que jugaban a la pelota, leguleyos ocupados en pleitos de lindes y gentes que venían del Mercado para alongarse hasta San Cristóbal en guagua; de tal manera que vehículos y paisanaje hacían el alto en la vieja fuente y la circundaban en un remedo descreído de plegaria tibetana. Allí nace la Casa de Colón y un cuento de fábulas germinadas entre sus muros hoy casi olvidadas.
Apareció protegida por la sombra crepuscular de la Catedral y el ambiente recatado y señorial de aquel recodo de calles que, con el tiempo y el levantamiento de su pinturera fachada sobre unas casas de antigua vecindad, marcaría su definitivo destino como indispensable postal turística de la isla. Es conocida la némesis de su construcción y la peculiar lectura de recreaciones arquitectónicas con las que Néstor Álamo forjó una identidad de lugar y sitio ligado a la América total. Una identidad, la de ese Museo y su actividad cultural, que crearía con los años sinergias y pensamientos urbanos sobre Vegueta y su valor patrimonial que aún no han sido resueltos con rotundidad en el mapa de deseos de la ciudad.
La Casa de Colón, que cumplió recientemente siete décadas de notable y múltiple actividad, ha tenido una biografía ligada a los tiempos y por ella han transitado y ejercido gestoras y gestores culturales que le han dado lustre y la han convertido en un espacio de encuentro indispensable para el humus cultural canario. Pero ha sido una mujer, Elena Acosta Guerrero, quien ha culminado el sueño premonitorio de Álamo dotándolo de una necesaria circunstancia de modernidad y entendimiento con la sociedad a la que debe servir; circunstancia que ha sido acompañada por un exquisito respeto a la herencia de memoria recibida desde que comenzara a ejercer como directora de ese emblemático espacio.
¿Cómo ha conseguido Elena concitar tanto ecuánime elogio entre sus paisanos, entre sus colegas o entre la clase política que ha alternado responsabilidades para con la Casa? Han sido, a nuestro juicio, un cúmulo de virtudes personales acompañadas por una fecunda solvencia profesional y un instinto de servicio desde lo público ejemplarizante en todos los sentidos.
Así, el papel de Elena ha sido fundamental para entender y ayudar a propiciar la transversalidad intergeneracional necesaria entre el mundo patriarcal de los venerables nombres de la historiografía canaria del siglo pasado y sus herederos, especialmente a través de los Coloquios de Historia de Canarias y América, continuando y empujando hacia el futuro la experiencia compartida de investigadores de las ciencias humanas de una y otra orilla del Atlántico. Atemperando y acompañando los deseos de Rumeu, Morales Padrón o Béthencourt relacionó – en un clima propiciatorio que eran la Casa y sus afortunados fantasmas – el afloramiento de las nuevas inteligencias historiográficas isleñas y latinoamericanas con sus maestros .
El Museo y la actualización de su inicial propuesta museística ha sido también uno de sus logros, reubicando, ampliando y diseñando espacios y contenidos para acercarlos a una filosofía de exposición que contará, con el rigor científico debido, la singular aventura de personajes y vidas con las que se ha construido el espíritu palmense y su vocación infinita hacia la americanidad. No es casualidad, pues, que sea el espacio de su género más visitado de Canarias porque entendió Elena la necesidad de impulsar un Museo vivo, con especial atención a las actividades didácticas dirigidas a los más pequeños.
A los contenidos estáticos del relato museístico, complementado con exposiciones temporales de diverso signo y estética relacionadas con el devenir cultural de las islas, Elena agregó – en los salones y patios de la Casa – una incesante actividad donde el pensamiento, la música, la literatura y la acción creativa encontraron acogimiento y respeto. De tal manera que, con unos recursos presupuestarios siempre modestos, La Casa de Colón no dejó de ser un referente de importancia capital en el mundo insular, aunque compitiera en sus programaciones con nuevos espacios culturales mucho más mimados – no pocas veces sin justificación a propósito de sus réditos sociales – en las cuentas de las arcas públicas.
Sin embargo, a nuestro modesto entender, su mayor logro fue convertirse en la Malinche que abrió las puertas de la institución a la calle, sin distingo de colores e ideologías, de caracteres y biografías. Su despacho fue un lugar de encuentro donde no había que tocar a la puerta porque siempre estaba abierta. Como la india nahua, ella fue la consejera y amiga, la cómplice y la conseguidora para que el imperio de la burocracia, inevitable pecado engendrado en las ventanillas de lo oficial, fuese derrotado por la libertad de la calle, por el hermoso enredo de la vida.
Aquellos que nos sentimos sus amigos, aquellos que tuvimos la suerte de aprender a su sombra, damos fe de su fecunda entrega a la sociedad canaria en tantos años de eficaz ejercicio desde lo público. De alguna manera nos apenamos también de su jubilación, que llega en plenas facultades intelectuales y con una experiencia profesional inédita en su sector.
Ojalá se la recupere desde las instituciones públicas para una aventura que esté a la altura de sus extraordinarias capacidades. Mientras tanto pensamos en sus padres y en su compañero de sendero, Jesús Bombín, al que tanto extrañamos. A buen seguro, en el día de hoy, se hubiesen sentido plenamente orgullosos de esta mujer que camina por la vida con un corazón en sus manos.
Publicado en La Provincia – Diario de Las Palmas el 7 de Noviembre de 2023. Foto anónima
Pone el pie en Mieres Guillermo García-Alcalde, el joven e impoluto abogado ovetense demudado en crítico musical. Ha sido enviado a la capital de la cuenca minera por La Voz de Asturias, el periódico donde hace de meritorio, para escribir una crítica sobre el concierto de otro joven asturiano en su pueblo natal; el referido es un cantautor en ciernes que lleva por nombre Víctor Manuel. No está acostumbrado el aprendiz de periodista a las rimas de aliento popular y a las armonías sencillas de los jóvenes bardos de la pretransición, pero sus gustos musicales – suena Mozart en su cabeza; aún no ha llegado Thannhäuser a robar su corazón con las épicas trompetas del wagnerismo – se pliegan ante su curiosidad por cualquier asunto que nazca del misterio de la construcción artística.
La crónica escrita dio cuenta del fervor de los paisanos del autor de El Abuelo que asistieron al evento y también de la mansa identidad astur, en ese acento que suena al bable que se habla en las montañas del Principado. El trasunto de la identidad como epifenómeno antropológico va a ser transmutado por el joven crítico -transcurridos los años y emigrado a otra tierra, Canarias, que hará suya con la pasión del converso – en un discurso de reflexión vital que profundiza en los vectores originarios sobre los que se construyen los procesos de creación.
Así, el papel del buen crítico musical – que suele interesarse por otras artes y sus conexiones sinérgicas con la práctica sonora – no sólo se justifica a través del compromiso pedagógico en explicar el canon histórico de las tradiciones musicales recibidas, eso que desde el siglo XIX comenzó a llamarse “música clásica”. Por ello García-Alcalde propone al público lector de sus crónicas musicales un segundo camino, convencido de que la lectura de ese canon “sagrado” observa, en su misma concepción primigenia, una “interpretación” estilística y conceptual que en realidad se ha ido conformado entre las miles de interpretaciones que esas obras musicales históricas han asumido desde que fueron creadas.
Por ende, esa disquisición en la lectura de títulos que, por el tiempo en que fueron creados, nunca pudieron tener el registro sonoro original que nos acerque a lo soñara su autor para ellos – ya que solo quedó establecido en la pauta de escritura musical que hasta hoy nos ha llegado a través de sus partituras originales – , es la que necesita de una reinterpretación de cada ejecutante a lo largo de los siglos. Y en esa inventiva estilística individual, García- Alcalde nos señalaba, en cada crónica escrita a lo largo de sus muchos años como escrutador de conciertos, el mérito o la desfachatez entre el respeto a lo establecido y el inevitable deseo de creación de quienes interpretaban esos repertorios históricos.
Es esta una visión apoyada en la sombra del magisterio que Adolfo Salazar ejerce como pedagogo de la historia musical española en diversos periódicos republicanos de los años treinta del siglo pasado. Será una herencia que después continuaría Enrique Franco en las páginas de otros medios de difusión nacionales, ya en los años del franquismo. Hasta el brillante ejercicio de análisis musicológico de Guillermo en sus crónicas musicales desde Canarias, esa tradición en forma de minuta y pensamiento quedaría huérfana porque era necesaria una formación y conocimientos técnicos de notable altura, pero también una emoción trasladada a la escritura de esas crónicas que fuesen de una notabilidad intelectual irreprochable.
Ya Salazar, inscrito en la necesidad del alumbramiento de un nuevo orden estético en la creación musical española que acompañara a las ansias avivadas por la intelingetzia cultural que acompañó al primer régimen democrático español, señalaba la importancia del contrapeso del futuro musical creativo con respecto a la tradición. Esa idea, la de que el futuro – con sus consabidos riesgos en la proposición de nuevos conceptos de estética sonora – es un destino de indispensable concurso en el devenir de los procesos creativos en el Arte, la defiende Guillermo García-Alcalde en una filosofía de vida y acción que traslada más allá del papel de sus crónicas periodísticas en torno a la Música.
Gracias, obviamente, a su capacidad de influenciar en la sociedad canaria a través del medio de difusión que ayudó a construir con una brillante visión empresarial. Pero nada de eso – nos referimos a la naturaleza y el compromiso de su amistad apasionada con creadores canarios de distinto signo estético – tendría sentido si no hubiese perseguido que su presencia hubiese estado dirigida al compromiso de acoger y apoyar todo aquello que conllevara un riesgo de emoción estética y ética que ayudara a revolucionar el humus de tradición de la sociedad en la que quiso vivir y morir.
Porque sabía, aquel joven aprendiz de periodista que un día viajó hasta Mieres para escribir una crónica sobre un cantautor, que tras el sonar de la obertura tannhäursiana preludiando el frenesí orgiástico del Venusberg se haría el silencio.
Publicado en La Provincia-Diario de Las Palmas el 17 de mayo de 2023. Foto anónima
Foto: Celia Cruz actuando con la Sonora Matancera. A la derecha Rogelio Martínez, director de la orquesta.
En el año 1997 el celebrado escritor cubano Leopoldo Padura publicaba en una editorial cubana Los rostros de la salsa, una colección de entrevistas a algunos de los principales protagonistas de un movimiento musical que se había convertido en la lengua franca de la cultura latina, desde Nueva York hasta Buenos Aires. Una nueva y revisada edición llegaba este año a las librerías españolas de la mano de Tusquets; a través de ella accedíamos a conocer el pensamiento de grandes figuras históricas del género musical que ha sido el fundamento de la música popular en español del siglo XX. Rubén Blades, Willie Colón, Cachao López, Papo Lucca, Juan Luis Guerra o el fallecido Juan Formell, entre otros, reflexionaban en voz alta con el novelista cubano sobre las razones que fundamentaban el fenómeno de la salsa y sus derivados.
Del son al mambo, del merengue a la bachata, de la cumbia al vallenato, del afro jazz a la timba, del rap al trap… Entre todos ellos – estilos que merecen nuevas relecturas, que ofrecen miradas nostálgicas a través de múltiples registros discográficos o que son plenamente contemporáneos en su espíritu de urgencias callejeras nacidas desde otros acentos culturales – se cuelan armonías y rítmicas que nacen en el potaje sincrético del Caribe y sus tangentes culturales.
Pero todo movimiento musical, para ser realmente popular en su apreciación pública, merece un icono. Hace un par de semanas escribíamos en estas mismas páginas una resumida crónica sobre un libro de reciente aparición, Celia en Cuba (1925-1962), cuya autora es la investigadora cubana Rosa Marquetti; comentábamos que era un libro esencial para entender no solo una biografía, sino las sinergias de comportamiento histórico que se han producido desde los años 40 del pasado siglo en Cuba con respectoa sus músicas populares y que terminaron irradiando no solo a su ámbito geográfico más cercano sino a faros de poder cultural como el que se produce en la escena musical neoyorkina desde los años 50.
Muchas son las claves, los personajes y los registros de información, en líneas paralelas, que se ofrecen tras la lectura de ese libro, necesario no solo por el silencio documental que se produjo dentro de Cuba desde el advenimiento de la Revolución con todos aquellos artistas que optaron por quedarse en el exilio. Es obvio que las circunstancias históricas en ese país producirán efectos colaterales que afectarán, dentro y fuera de la isla, a la creación y expansión de sus músicas populares, bien restringiéndolas de necesarios contactos con la industria musical multinacional y propiciando una autarquía creativa, bien desarrollando fórmulas de creación musical fuera de Cuba que propondrán nuevos caminos sobre esas originales pautas musicales.
A casi dos décadas de su fallecimiento, la impronta y actitud artística de Celia Cruz, cuya principal proyección fue la de ser un “animal escénico” de primer orden y no una compositora o una intelectual del fenómeno cultural de lo que terminó bautizando como Salsa en los entresijos de la producción musical que alumbraran Pacheco y sus conmilitones de la Fania. La cantante cubana se convertirá en el rostro de la salsa, y esa representatividad no sólo será un recurso de marketing, sino que esconderá pulsos de emotividad entre el público, con respecto a su figura, el que confluirán diversos factores con el paso del tiempo.
Destacábamos en nuestra crónica anterior que en esa proyección universal que la sitúa como diosa de la iconografía cultural de su isla natal, se produce un lógico interrogante: ¿Por qué Celia y no Benny Moré, Machito, Miguel Matamoros, Bauzá y otros grandes mitos del Partenón musical cubano…? Merece, pues, la pena introducirnos en una lectura sosegada de esta radiografía cartografiada de la época de oro que auspició las mejores páginas de la radio, el teatro musical, la televisión y el cabaret cubanos sobre Celia, en la que se abordan sus orígenes y primeros pasos en la isla natal de la que después sería conocida como “La guarachera de Cuba”.
(foto: Con las Mulatas de fuego)
El aporte de la negritud musical
Si hay algún proceso cultural en el que podamos observar con detenimiento el sincretismo musical en el que músicas cultas y populares se fusionan de forma natural es el que se produce en Cuba a través del aporte de elementos de raíz musical hispana junto a los provenientes de la población esclava de origen africano. Del culto musical en las iglesias a los salones de baile cortesanos, de los ingenios azucareros de esclavos a las sociedades de instrucción y recreo de negros y mulatos, de los casinos populares a la calle y viceversa. Es un fenómeno ampliamente estudiado por la musicología cubana y que se expresa, entre otros, en géneros como la contradanza o la propia habanera.
Pero la aparición de la mujer afrocubana en el registro del hecho musical artístico de la isla va a poder documentarse inicialmente a través de dos fundamentales nombres: Angelita Bequé y María Teresa Vera. Ambas son hijas del periodo político que inaugura la independencia de Cuba teniendo como fondo histórico la creación de su primera república; ambas cantantes producirán los primeros registros discográficos en los que la música de raíz popular cubana será protagonista. Aún más allá de esto, la aparición de María Teresa Vera será indispensable para cumplimentar el papel protagónico de la mujer afrodescendiente en la canción trovadoresca, la guaracha y el son.“El término afro”, aclara Marquetti en su libro, “fue inexacto y limitante desde los inicios de su uso: no reflejaba con suficiente amplitud los elementos resultantes de los arduos, complejos y contradictorios procesos de resistencia e integración de esas poblaciones negras…”. En todo caso, es un término de uso práctico que ha terminado por explicar la mixtura entre el gen cubano de origen hispano y la ascendencia africana.
De esas fuentes y otras, muchas de ellas anónimas, beberá nuestra Celia, en un camino ascendente que la llevará desde Santos Suárez, un humilde barrio habanero donde nace en un día de octubre del año 1925, hasta los principales escenarios del mundo. Marquetti nos recuerda sus raíces familiares: su padre Simón Cruz, de oficio fogonero, según consta en su partida de nacimiento; su madre, Ollita, Catalina Alfonso Ramos, a quien la cantante profesara un amor incondicional hasta su fallecimiento. Al parecer Celia se enorgullecía de haber tenido un abuelo mambí, soldado raso en la guerra de independencia de su isla natal.
El debut de la cantante fue el propio de las que después serían muchas estrellas salidas de ambientes humildes en aquella época: la participación, como aficionada, en un concurso de una radio local habanera, la CMCU, que tenía los estudios cerca de la casa donde Celia vivía con su familia. Su ídolo de entonces era una famosa intérprete de música bailable, Paulina Álvarez, que ejercía como solista femenina en la orquesta de Neno González acompañada con unas claves. Después de aquel primer evento radial, nuestra protagonista siguió participando pequeños grupos musicales de su barrio en fiestas y encuentros barriales; así, con el dinero que conseguía recaudar en esas actuaciones, pudo comprar los libros para iniciar los estudios en la Escuela Normal para Maestros de La Habana. Nos recuerda Marquetti que, “era lo usual, casi la única opción posible para las jóvenes de su raza y procedencia”.
Fue al licenciarse en Magisterio donde por sugerencia de una de sus profesoras – consciente de las aptitudes de Celia Cruz para el canto popular -, termina por decidirse en emprender el camino profesional que la llevaría a dedicarse a la música; materia que, además, estudió en aquella primera etapa juvenil tomando clases de piano, solfeo y teoría musical en la Academia Municipal de Música. Pero esa disposición que toma sobre su futuro va a revelar desde entonces un carácter emprendedor y una disciplina de notable autoexigencia y rigor en un mundo lleno de tentaciones para una bella mulata, entonces joven promesa de la canción.
La radio comercial y los teatros de variedades
No se entendería el auge de la música popular cubana en el propio país sin la confluencia de los gustos de un público cada vez más interesado en el acento musical de su música, a propósito de aspectos como su explosivo carácter bailable o la elevada calidad de su cancionero más romántico (las composiciones musicales de la vieja trova son ejemplares desde el punto de vista literario). Cualquier influencia exterior -y ese fue el milagro de la creación musical popular en Cuba- era “reinterpretado” y, de alguna manera, cubanizado por los músicos de la isla; así pasó con no pocas modas musicales provenientes de Estados Unidos.El otro aspecto a tomar en cuenta se dirige hacia el lógico interés, siguiendo también la emulación hacia el modelo norteamericano, del patrocinio comercial en sostener una industria musical local. Todo a propósito de los réditos de diversas marcas y productos comerciales – fundamentalmente marcas de jabones, perfumería y cerveceras- si se las ligaba a fórmulas de música, generalmente con orquestas y público en directo, en los propios estudios; así, el notorio auge de las radios comerciales en La Habana y la programación radial de concursos, competiciones y espectáculos de variedades que combinan humor y ambientes musicales van a ser el caldo de cultivo inicial para descubrir y popularizar a cantantes como Celia en la década de los 40 y 50 del pasado siglo.
Pero en ese primer escalón de conocimiento popular sobre la Guarachera de Cuba influiría en mucho la creación, curiosamente por el Partido Socialista Popular, de la radioemisora Mil Diez Estación Popular, como nos subraya Rosa Marquetti en su referencial obra. La recordada emisora, aunque sólo emitiría durante siete años con la intención de dar cauce a un ramillete de artistas noveles que se abrían camino aquellos años, ayudó a dar a conocer a nuevos talentos artísticos. Así fue con nombres como Olga Guillot, Elena Burke, Miguelito Valdés, el conjunto de Arsenio Rodríguez, el trio Matamoros – acompañado de un cantante con el nombre de Bartolo , al que después se conocería popularmente como Benny Moré-, un joven Dámaso Pérez Prado o los entonces desconocidos cultivadores del primer feeling, Portillo de La Luz y Jose Antonio Méndez.
Curiosamente Celia Cruz comienza cantando tangos en sus primeras apariciones radiales, un género musical que admiraba, pero su voz y su repertorio rápidamente se dirigieron a motivos musicales afrocubanos, guarachas y sones hasta encontrar su definitivo estilo. A tenor de la secuencia de datos ordenados y publicados en la obra de nuestro interés en torno a la actividad de nuestra cantante en la década de los cuarenta del pasado siglo, se observa una curiosa sincronía temporal entre la natural reivindicación que se produce en Cuba con respecto al fenómeno de identidad musical ligado a lo que se ha dado en llamar raíz afrocubana en la cultura de la isla y la popularidad que adquirirá en la interpretación de esos géneros musicales la cantante de Santos Suárez.
De hecho, las primeras grabaciones comerciales discográficas que se producen en el mundo referenciando cantos litúrgicos yorubas – nos referimos a los temas Changó y Babalú ayé– fueron registradas en la voz de Celia. Hay que observar, nos obstante, la cantante no fue nunca practicante de la religión yoruba, pero sus reinterpretaciones de cantos ancestrales de ese sincretismo religioso tan popular entre los de su raza la convirtieron en un icono para sus seguidores y simpatizantes. Marquetti nos confirma en su obra que “la formación espiritual de Celia era cristiana y desde su adolescencia fue católica practicante, a pesar de que los toques de santo, los santeros y los babalawos eran parte de su entorno vecinal y en una parte de su familia, con toda la discreción con que las religiones de origen africano eran practicadas en épocas en que era estigmatizada y discriminada en importantes sectores de la sociedad”.
A la incesante actividad radial de Celia, colaborando con artistas y grupos musicales que son hoy leyenda y que la sitúan, ya a principios de los años cincuenta, como una de las artistas preferidas entre el público cubano, se le unen continuas presentaciones en escenarios habaneros donde hace temporadas en espectáculos de variedades. La Habana bulle de actividad nocturna en los años de la postguerra mundial; aún antes, con un efervescente ambiente teatral independiente que se nutre del talento de sus artistas y músicos curtidos en sus calles y con un público acostumbrado a consumir producciones teatrales donde la música popular, incluso la zarzuela en su ramificación cubana, eran costumbre. Son jornadas maratonianas donde nuestra intérprete y otros cantantes saltan de un estudio de radio en las mañanas a otro de tarde y a un teatro en horario nocturno o en sesiones de matiné.
Foto promocional con la Sonora Matancera
Los años de La Sonora Matancera
A ello se añadirá la presencia de nuestra cantante, de forma cada vez más regular, en estudios de grabación para efectuar diversos registros discográficos. La pauta de grabaciones sonoras y su comercialización y distribución se potencia en la isla con la creación de las primeras fábricas de discos y sellos independientes cubanos como el Panart, procurando romper la dependencia histórica con las discográficas estadounidenses implantadas en la isla a través de sus sucursales, que mantenían una mirada inexacta, en no pocas ocasiones, sobre los talentos musicales a los que había que dar cabida en sus catálogos. En 1950 la Sonora Matancera era ya uno de los más notorios conjuntos bailables en la isla y durante algunas temporadas, gracias al olfato comercial de su director, Rogelio Martínez, había tenido como solista femenina a la popular cantante puertorriqueña Myrta Silva, que ese año volvería a su país natal para continuar su carrera en solitario. Iniciando la década del treinta, la agrupación empezó a adaptarse a los nuevos ritmos que aparecían por la época como también adaptando nuevos instrumentos, es el caso del piano de cola, que fue tocado por primera vez en el conjunto por Dámaso Pérez Prado, quien años después sería el Rey del Mambo. Será en 1935 cuando la popular agrupación adopta definitivamente el nombre de La Sonora Matancera.
Durante los primeros años de la década del cuarenta realizan presentaciones en academias de baile, cabarets y en Radio Progreso Cubano. También incluyen en su repertorio guarachas, montunos, entre otros. El 6 de enero de 1944 se integran a la agrupación dos músicos provenientes del conjunto de Arsenio Rodríguez: Lino Frías, que tocaba el piano y entró recomendado por Severino Ramos, y Pedro Knight, que se convirtió en el segundo trompetista de la Sonora Matancera y que después sería el marido de Celia. A mediados de 1946, el fundador Valentín Cané comienza a tener problemas de salud que lo obligan a ir abandonando poco a poco su actividad con la agrupación, dejando el cargo de director a Rogelio Martínez.
Martínez, muy ducho en asuntos comerciales y con gran olfato para los gustos del público, se hace con la colaboración de la Guarachera de Oriente y ese matrimonio artístico, que durará muchos años, amplificará el éxito de Celia Cruz tanto fuera como dentro de su isla natal. Con la Sonora efectuará sus primeras giras internacionales (Venezuela, Panamá, Haití, Puerto Rico, México, Nueva York…) y sumará a su biografía un extensísimo registro discográfico que comienza el mismo año de su incorporación a la popular orquesta con el Cao, cao, maní picao. Alternará nuestra cantante – en una fórmula de común usada por los grupos bailables de lo que después se reconocería como salsa- con cantantes masculinos de la talla de Bienvenido Granda, Daniel Santos o Manuel Licea “Puntillita”.
La biógrafa de su etapa cubana reseña también, de forma precisa, las colaboraciones filmográficas de la cantante, que comienzan en 1948 durante una de sus estancias en México. En concreto, en 1953 participaría junto a la Sonora Matancera en la película Piel canela que tuvo como protagonista a la española Sara Montiel. Un registro que, desgraciadamente, se ha perdido en la copia que quedó en archivos como definitiva. Su última aparición cinematográfica se produciría en 1961, ya exiliada en México, grabando junto a la Sonora Matancera el popular bolero Tu voz en la película Amorcito corazón. En esa temprana etapa llega la televisión a Cuba y el rápido auge de ese medio de difusión en la isla va a propiciar un uso definitivo de repertorios musicales populares y va a apuntalar definitivamente un circuito industrial en torno a la música, que ya tenía otros baluartes y nichos laborales para artistas y técnicos en las producciones teatrales de variedades y en la radio comercial.
Portada del libro de Rosa Marquetti
Cabaret cubano, casinos y mafia
El fenómeno y la implosión del cabaret cubano como género de producción artística y comercial no se puede entender, y así lo subraya Marquetti en su libro, sin los intereses económicos y la planificación como “zona franca” de la capital cubana que realiza la mafia estadounidense a través de los casinos que construye en La Habana y que sirven para el lavado de su dinero. La ciudad, a un paso del territorio norteamericano y con conexiones directas con Miami, se convierte es un sugerente y exótico atractivo para el turista norteamericano; será un destino de primer orden publicitado por los casinos que se construyen en estratégicos emplazamientos habaneros y que complementarán su oferta de juego con actividades de ocio nocturno donde el modelo de cabaret tropical se convierte en indispensable.
Entre tantos personajes y situaciones que conviven en la creación del mito Celia Cruz , y que no escapan al riguroso escrutinio de memoria de Marquetti, ocupa un lugar muy singular Roderico Neyra, un santiaguero que será el más reconocido entre todos los coreógrafos y productores cubanos del siglo pasado. Roderico, que después sería conocido como el prestigioso Rodney, fue el creador del atropicalado, barroco y explosivo relato estético sobre el que pivotará gran parte del lenguaje ambiental, escenográfico, musical y coreográfico del cabaret cubano que se produjo en La Habana entre las décadas de los 40 y 60 del siglo pasado.
Rodney fue uno de los más íntimos amigos de Celia, a la que ayudó a potenciar todas sus facultades interpretativas gracias a espectáculos que tienen como escenario principal al legendario Tropicana. Mágicas puestas en escena como Tambó y Copacabana son solo ejemplos de los suntuosos montajes del ocio nocturno habanero en los que Celia ocupará un papel principal. A finales de los años 50 neustra cantante ya es una gran estrella, rodeada de una enorme popularidad en el panorama artístico cubano; de tal manera que combinará su presencia en directo con apariciones televisivas y radiales, giras internacionales y temporadas en los principales cabarets de La Habana.
La convulsión social que precede a la caída del gobierno de Batista no influirá inicialmente en las actividades artísticas nocturnas habaneras, pero el triunfo definitivo de la Revolución y la estructuración de nuevos modelos que van a estatalizar todos los órdenes y actividades económicas, incluidas las referidas a las industrias culturales privadas y de ocio nocturno, producen honda preocupación en el entonces profesionalizado mundo artístico cubano, de tal manera que pronto se producirá un numeroso éxodo. La flor y nata del mundo artístico cubano parte hacia un obligado exilio: cantantes, bailarines, instrumentistas, modelos, productores, coristas, locutores, técnicos o maquillistas se reasientan en otros lugares donde poder seguir ejerciendo su profesión o, en muchos casos, cambiando de actividad profesional en sus vidas: Nueva York, Miami, México o Venezuela reciben el aporte artístico cubano con los brazos abiertos. Dentro de la isla, el gobierno de Castro redacta nuevas leyes dirigidas a la emigración, que prohibirán de facto un regreso a Cuba de forma temporal.
La autora de “Celia en Cuba” narra, de manera muy clarificadora, esos dramáticos momentos cruciales y su afectación entre el sector musical; Celia y la Sonora matancera no viven el día a día del agitado proceso de cambio político y social que se produce en su isla natal, ya que se encuentran continuamente de gira, pero Rogelio Martínez, premonitorio en sus instintos, asume que su última salida de la isla antes del cierre de fronteras para cumplimentar un contrato será un viaje sin retorno.El 5 de septiembre de 1961 Fidel Castro, ante el público que abarrotaba el Teatro Blanquita y en el discurso de clausura del Congreso Nacional de Alfabetización, no puede ser más explícito: “…El que en esas circunstancias abandone hoy a su enfermo, ese, ese es un miserable, a ese no le debemos dar chance nunca más de volver a este país…”. Las restricciones para entrar y salir de las islas entre los nacionales se restringen; antes, el gobierno revolucionario procede a incautar todo tipo de propiedades, y entre las primeras se encontrarán radios, televisiones, disqueras y cabarets.
El 7 de abril de 1962, mientras nuestra cantante se preparaba para debutar en el teatro San Juan de Nueva York, su ya marido Pedro Knight recibe la noticia del fallecimiento, la noche anterior, de Ollita, madre de Celia. Diversos amigos, con contactos con el nuevo gobierno, procuran conseguir un visado especial para que Celia pudiese asistir al entierro de su progenitora, que es denegado por las autoridades.Es una herida que la artista cubana arrastrará hasta su fallecimiento y la convierte en una convencida anticastrista; quizás la única artista cubana en el exilio, a propósito de su fuerte personalidad artística, que pudo sortear con cierto éxito a la ola de defensa y simpatía que se desató en toda América Latina con el nuevo régimen desde el triunfo de la Revolución cubana. Con “Celia en Cuba (1925-1962)”, Rosa Marquetti termina de ajustar cuentas entre la historia oficial y el sentimiento, eterno y singularísimo, de la principal embajadora de la cultura cubana en el mundo.
Fotografía promocional de Armando Oréfiche
Celia, desde el mundo a Canarias
El exilio impuesto trae nuevas historias y personajes que merecen ser narrados con precisión en otros propósitos de investigación literaria en la vida de nuestra intérprete. Pero cabe destacar que esa otra etapa está signada por la decisión de Celia, en 1965, de dejar de colaborar asiduamente con la Sonora Matancera. Comienza entonces a trabajar con Tito Puente, ya entonces amparador de algunas de las principales producciones de música latina que se gestaban en los ambientes de Bronx neoyorquino.
El crítico Ed Morales, en Ritmo latino, su celebrado opúsculo sobre la música latina, nos cuenta la inmersión de la estrella cubana en la escena musical latina de la Gran Manzana de forma muy gráfica: “El efecto causado por Celia Cruz en la salsa neoyorquina, en tanto que mujer afrocubana, en un campo dominado por hombres puertorriqueños de tez blanca, fue considerable. Poseía el impacto visual de una bailarina del Tropicana, aunque su voz inimitable tenía un poder tal que, al igual que las grandes divas del jazz, conseguía que los públicos más difíciles comiesen de su mano gracia a su penetrante voz de contralto”.
Los éxitos internacionales, primero de la mano de la Fania, y después con diversas producciones discográficas dirigidas por Colón, Pacheco, Puente o Harlow culminaron con su presencia en la película Los reyes del mambo, basada en el libro de Oscar Hijuelos, que terminó de alumbrarla como la émula de Ella Fitzgerald en el ámbito de lo latino. Homenajeada en el Smithsonian, su doctorado honoris causa por Yale o su Grammy por La negra tiene tumbao, la terminaron de situar en el Olimpo de las intérpretes eternas de la World music.
Como sugerente anécdota para el lector de estas páginas no podemos olvidar su amistad y aprecio hacia Armando Oréfiche, compositor entre otras de las apreciadas Rumba azul, revitalizada por Caetano Veloso, o Mesié Julián, popularizada por Bola de Nieve. Oréfiche heredaría la Lecuona Cuban Boys, una formación que había fundado Ernesto Lecuona y con la que recorrería los cinco continentes, convirtiéndose en una atracción musical de indispensable concurso en los circuitos internacionales de atracciones musicales. Sus registros discográficos, casi todos descatalogados en la actualidad, fueron notables y muy numerosos.
Armando Oréfiche, uno de los grandes olvidados en la historiografía musical de Cuba, fallecería en Las Palmas de Gran Canaria en los años 90, después de ejercer sus últimos años como como pianista residente del Hotel Cristina en Las Palmas de Gran Canaria. Tal era el aprecio de Celia hacia su figura que, aun siendo desconocida para el gran público en España, se acercaría en más de una ocasión hasta la isla de Gran Canaria para compartir algunos días de vacaciones con el compositor y pianista, aprovechando alguna de sus giras europeas.
Celia actuando en Las Palmas de Gran Canaria, final de los años 80.
A continuación, vendría la complicidad de la cantante cubana con Santa Cruz de Tenerife y sus carnavales, que se extendería en el tiempo y que coincidiría con un afortunado maridaje entre las carnestolendas chicharreras y formaciones y figuras salseras de primer nivel. Así la capital tinerfeña – premio Guinness incluido por una masiva noche de bailes latinos amenizado por la estrella salsera- se convertiría en el epicentro de las músicas bailables latinas, con Celia como figura indiscutible de aquel afortunado concepto de producción que tantos réditos positivos produjo a la ciudad; coincidió, además, con una ola comercial de esas músicas en España- liderado en parte por el sello discográfico canario Manzana- que, hasta entonces, no se había producido.
En Las Palmas de Gran Canaria llegó a actuar a finales de la década de los 80 en la Plaza de Santa Ana del barrio fundacional en olor de multitud, dentro de los Encuentros de Música Popular de San Juan desgraciadamente desaparecidos. Junto a ella, acompañándola, la Sonora Matancera. Por supuesto, cantando aquello de “Qué feliz encuentro/ la Sonora, Celia Cruz y Don Rogelio”. Fue entonces cuando tuvimos la suerte de conocerla; damos fe de que su enorme calidad humana superaba al icono en el que se había convertido, cosa poco habitual en su profesión. Encontrarnos con la memoria de Celia es, de alguna manera, caminar por un sendero de raíz y músicas que ella supo reunir en su prodigiosa garganta.
Texto publicado en El Cultural de La Provincia-Diario de Las Palmas el sábado, 24 de Diciembre de 2022. Fotografías de la Celia Cruz Foundation y Rosa Marquetti, de Nacho G. Oramas y anónimas.
En la singular y vivida biografía de Pablo Milanés Arias, nacido en Bayamo, ciudad del oriente de Cuba y capital de la actual provincia Granma, hay un suceso que explica de manera definitiva el carácter del que sería uno de los grandes referentes de la canción popular latinoamericana del último tercio del siglo pasado. Lo contaba él mismo en algunas de las entrevistas donde daba cuenta de su periplo vital: en 1966, a propósito de su fama como artista “rebelde” dentro del recién nacido mundo cultural revolucionario, es enviado a un campo de trabajo forzoso de la Unidad Militar de Ayuda a la Producción (UMAP) en Camagüey, en el centro de la isla. Su vínculo emocional con sus compañeros presos, algunos de ellos comunes, le incita a organizar actividades teatrales y musicales que los distrajeran de las penurias de lo que él definiría más tarde como un campo de concentración estalinista.
Despues de un tiempo se fuga de aquel presidio; regresa entonces a su casa familiar en La Habana intentando buscar el apoyo para la revisión de su causa de uno de los comandantes de la Revolución, Almeida, lejano pariente familiar; sin embargo, debió pasar otro año encarcelado. Curiosamente, su espíritu noble y su sentimiento de país quisieron conservar, dentro de su reflexión humanística sobre el tiempo histórico que le había tocado vivir, lo mejor de los iniciales principios de regeneración social y política que alumbraron a la Revolución cubana. Todo ello sin renunciar, a medida que el sistema político implantado en su isla natal se iba burocratizando y agigantando en su modelo de dictadura real, a una clara crítica que pedía cambios reales dentro de su isla, asunto que tanto incomodara al aparato estatal.
Venía, en su adelantada juventud cantora, de rumiar raíces que acogían de forma natural las influencias de la música tradicional cubana junto al feeling, estilo cancionístico de acento romántico que flirteaba con el universo armónico del jazz. Este género se había iniciado en los ambientes musicales habaneros desde la década de los años cuarenta y tenía cierto predicamento entre guitarristas compositores e intérpretes con cierto hábito de curiosidad creativa. En Milanés eso no era extraño; si observamos la sustancia poética de su cancionística, los patrones melódicos y los ambientes armónicos de muchas de sus composiciones, caeremos en la cuenta que quizás sea su figura el más directo lazo de unión estética entre la natural fecundidad intuitiva de la Vieja Trova cubana – la de Corona, María Teresa Vera o Sindo Garay-, con aquella otra que surgió a la sombra del protectorado espiritual de Haideé Santamaría en la Casa de las Américas y de la que Pablo fue uno de sus primeros y fundamentales apóstoles.
En la trastienda, como anécdota alimentada por la admiración hacía sus principales protagonistas, queda el misterio de la intimidad y posterior desacuerdo entre Pablo y Silvio Rodríguez, como el ocurrido entre Vargas Llosa y García Márquez. Salvando las distancias, todos forman parte de una dicotomía muy propia de la convulsa Latinoamérica que han dejado los sueños de Bolívar y Martí como herencia.
En el plano interpretativo, Pablo hereda de los viejos cantores trovadorescos no solo formas musicales sino pautas de expresión musical; nos referimos a su talento para crear segundas voces que huyen de la linealidad inicial que ofrecen las armonías más populares. Por eso no es extraño que en su discografía, parafraseando el título de uno de sus discos, fuera con no poca frecuencia en busca de flores ocultas de la Vieja Trova. Supo también, magistralmente, incorporar en sus propias composiciones motivos del Son -génesis del genuino proceso de simbiosis cultural en el cancionero popular cubano -, haciendo que su obra musical respirara aún más de cubanía.
Es verdad que aquel primer fenómeno musical que fue la Trova original, ligado al ambiente bohemio de la taberna y el colmado habanero, tuvo un camino sinuoso hasta llegar a situarse en la troncalidad de la cultura cubana a propósito de su raíz de calle y mulatería. Por contraposición, La Nueva Trova -que inicialmente internacionalizó las canciones de Milanés y sus coetáneos desde aquel movimiento musical parido a la sombra hagiográfica de los logros de la Revolución cubana- tuvo un camino expedito hacia un público ansioso de cambios sociales. Pero Milanés sobrevivió a ese aggiornamento sin tener que hacer ningún esfuerzo: su obra, fecunda y genial en muchas de sus composiciones, está habitada por una calidad poética que elogia al amor como fuente de luz y lo eleva al rango merecido que merece ese sentimiento como principal mandato a sembrar en el camino hacia la libertad individual y colectiva.
Hay otro hermosísimo rasgo en la senda vital de este Pablo querido en muchos rincones del mundo y fue su generosidad sin límites para colaborar con artistas de dentro y fuera de su isla – muchos de ellos iniciándose en el camino de la canción- en grabaciones e invitaciones para cantar en directo en sus recitales. Fueron generosas colaboraciones de diverso signo estético en la que prestaba su voz, dando cuenta de su empatía natural con la calle y con los mundos que visitaba en sus viajes. Empujado todo ello por esa curiosidad creativa y el gozo de existir que alumbraron sus primeros pasos musicales y que nunca dejaron de estar presente en sus oídos. Fue Milanés, definitivamente, un hombre alongado a “eso que llaman amor para vivir”.
Publicado en La Provincia – Diario de Las Palmas el miércoles, 23 de Noviembre de 2015.Foto anónima (Pablo Milanés, primero a la izquierda, con el cuarteto del Rey, 1960)
En el barrio, cuando cae la tarde, no se escuchan ruidos, sino un recogimiento de sonidos y olores que esperan otra oportunidad. Es el rastro del bombonero doblando la esquina mientras una luz azul, que en el pasado no tan lejano era parpadeante, mancha las desgastadas aceras como un carmín barato; mercancía de segunda que vendían los jarabandinos de puerta en puerta, cuando bajar a la ciudad era un lujo dominguero. Es la cabeza de una media señora asomándose por la ventana, entornada con un no querer empujado por la novelería propia del país.
Porque la urbe atlántica, vista desde las alturas y despojada años ha de su manto de plataneras, se asemeja a una sinuosa serpiente. Un animal que muere a la sombra de los tres volcanes del istmo rodeado por un mar que encierra sueños y anuncia esperanzas. El barrio no espera gran cosa, salvo el milagro de un ascenso deportivo; sus inquietudes se resuelven en el bar que antes fue también tienda de aceite y vinagre, con botellines de cerveza alongados al letime formado entre una barra metálica y un piso ensuelado del Baño barato.
Las azoteas brindan un atardecer de oropel y grana; las sábanas de la última colada peinan el cielo y bailan al viento, mientras un paisano se alonga al infinito en busca de su bando de palomas. Es un estoicismo de antiguo color rural, porque fueron mayoría quienes vinieron del campo y levantaron casas acajonadas en las laderas de la ciudad. Casas que solo se permitieron el lujo de colorines en sus fachadas y dejaron al descubierto el resto de sus caras. Suena una moto con el escape rectificado y detrás va un deportivo – al volante muchachos pelados en la Barber shop de Rayko – con los altoparlantes a volumen. Suena el Jincho, lumpen comercial made in Orcasitas, a dos mil quinientos kilómetros de realidad: Tápate los ojos con la gorra/ que esto es rap para delincuentes y zorras…
Aparece el camión con los instrumentos de la banda y se hace un milagroso hueco en la atestada calle para descargar el material. El concierto se hará en el patio del colegio, porque el barrio, por no tener, no tiene ni una modesta plaza en la que celebrar al santo. Allí están poco habituados a las visitas culturales, aunque sus paredes, dibujadas con creyones, están pintadas de idílicos paisajes infantiles. Los músicos llegan al lugar con el tiento de una tribu de hormigas, olfateando el espacio, pajarita en el bolsillo ellos y trajeadas de pulcros negros las féminas. Se acomodan parsimoniosamente en sus sillas, abren la carpeta de partituras y el primer clarinete, que hace las veces de concertino de la formación, da el tono que mandará.
A continuación, se presenta el Maestro. En esta ocasión ejerce en la batuta Germán García Arias. En su juventud trompa titulado en el conservatorio madrileño, nieto de un prestigioso músico de la Orquesta Nacional de España y enamorado de las Islas y su espíritu, ha llevado a la Banda Municipal de Las Palmas a aventuras musicales que la alejaron, con fortuna y oportunidad histórica, de aquellas pesadas veladas donde el pasodoble era el rey. Los talentos de Arias son también de perfil sentimental, tal es su vocación de bondad con la condición humana de sus compañeros de atril.
La banda, así, es un derroche de calidad sonora, prístina en sus ejecuciones, ambiciosa en su expresión musical. De tal manera que cuando Olga sale a escena y canta las primeras notas del Vereda tropical, el barrio se llena de floresta, palmeras caribeñas y un pecaminoso vaivén. Las vecinas que fueron sus amigas del colegio le gritan guapuras y la reivindican como propia del barrio y de su modesto orgullo.
Ella canta con el arrebol de siempre, y aún más, sabedora de sus poderes y dando el regalo de su generosa voz a quienes la acompañan. San Juan, lleno de buena gente, recibe a la noche con sonidos que se escuchaban en la radio de cretona; eran la banda sonora de películas en blanco y negro venidas desde la otra orilla y que aquí, en este concierto en el barrio, se revelan con una intención reivindicativa: nadie deber ser ciudadano de segunda; todos debemos tener derecho, en una ciudad que se debe hacer futuro dando afectos a su periferia, a disfrutar de la belleza.
En el patio, en mitad del concierto, el niño Manuel te abraza como si fuera a acabarse el día. Sus brazos son un refugio para el alma dormida; no existe la maldad en estos seres humanos de ojos achinados y cuerpos orondos, aunque su mente quedó en la infancia. Se levanta de su silla y baila, sin complejos, atreviéndose a entregar sus caderas a los ritmos tropicales y a las alegrías que da la vida cuando en ella hay música. Mañana, cuando observemos al Risco desde las calles de la ciudad orilladas al mar, habrá algo bueno que contar.
Publicado en La Provincia-Diario de Las Palmas el 10 de Junio de 2022. Fotografía de E. Nácher
Palabras en el Malpéis 